La vida breve y precoz de Sabina Rivas

Mandoki visibiliza la tragedia

de los otros migrantes

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El estreno comercial, el 9 de noviembre, de La vida breve y precoz de Sabina Rivas, llega a México después de su exitosa presentación en la 57 Semana Internacional de Cine de Valladolid, España, y de una función especial en el Festival Internacional de Cine de Morelia.
Dirigida por Luis Mandoki y producida por Abraham Zabludovsky, la película no bien había iniciado su recorrido ante el público y ya la venezolana Graisy Mena, en su rol protagónico de migrante hondureña de 16 años, obtuvo en España el premio a la mejor actriz.
El director mexicano de cabellos anaranjados, que adquirió fama por sus comedias románticas, cuenta cómo combate el “virus del Box Office” para ofrecer una obra fuera de las convenciones hollywoodenses.
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Por Patricia Vega
patvega@m-x.com.mx • @Patricia__Vega
para emeequis

Luis Mandoki se inició profesionalmente en el cine haciendo documentales para el Instituto Nacional Indigenista; ahí descubrió que su vocación por la búsqueda de la verdad inevitablemente lo llevaba hasta el fondo de las cosas y, en consecuencia, a toparse con la pared, con una censura encubierta.
“Esa es mi naturaleza”, dice a emeequis encogiendo los hombros, como si su destino fuese meterse en problemas, a pesar de no ser un político —“nunca lo he sido”— sino un cineasta interesado en los temas sociales, humanos.
Su debut formal en el cine mexicano se dio en 1984 con la película Motel. Luego se lanzó a lo grande al llevar a la pantalla las vicisitudes de Gabriela Brimmer —afectada por la parálisis cerebral— en Gaby, una historia verdadera (1987), con la participación de las destacadas actrices Liv Ulmann y Norma Aleandro. Fue todo un logro, considerando los numerosos obstáculos que libró para armar una coproducción.
Así que, a fines de la década de los ochenta, cuando le abrieron las puertas en Hollywood, Mandoki no lo pensó dos veces: “Aquí era todavía el tiempo de las películas de ficheras y charritos. Pero yo quería hacer otro tipo de cine y estaba totalmente deprimido ante la posibilidad de tener que filmar churros”.
En Estados Unidos dirigió Pasión otoñal (1990), con Susan Sarandon y James Spader; Cuando un hombre ama a una mujer (1994), con Meg Ryan y Andy García; Mensaje en una botella (1999), con Kevin Costner y Robin Wright Penn; Angel Eyes (2001), con Jennifer Lopez y Jim Caviezel, y Trapped (2002), con Charlize Theron y Kevin Bacon, entre otras cintas.
Estando en California, Mandoki jaló a sus amigos y colegas mexicanos: los Alfonsos —Arau y Cuarón—, Guillermo del Toro, Alejandro González Iñárritu y Emmanuel Lubezki.

Visto desde afuera y por la pléyade de estrellas internacionales que ha dirigido, es imposible no preguntarse ¿por qué, si Mandoki ya “la había hecho en Hollywood”, regresó a hacer cine en México?
“Hollywood tiene la cualidad de detectar y absorber talento, pero también tiene el defecto —que es lo que me hizo volver— de etiquetarte: haces una historia de amor exitosa y ya te conviertes en el director de cine del amor; quieres salirte de eso y no te dejan”.
Mandoki estaba filmando un comercial en Hollywood cuando uno de los actores (Oscar Torres) le dio el guión de la película Voces inocentes. “A ver si lo lee”, le pidió. Era la historia de un niño salvadoreño que vive el temor de ser reclutado por el ejército de su país o por las fuerzas de oposición. La historia del propio Óscar.
—El guión me tocó y dije: “Me voy un año a México para hacer esta película” —recuerda el cineasta.
Pero salirse de las convenciones establecidas por los grandes estudios fílmicos no fue fácil. Sus amigos realizadores le hicieron una serie de críticas cuando les enseñó la película terminada.
—Tienes deformaciones hollywoodenses, cabrón —advirtió Cuarón.
—Ya tienes el virus de la concesión en tu mente —sentenció González Iñárritu.
Luis Mandoki se dio cuenta de que sus colegas tenían razón, que sus observaciones eran “para ayudarlo y no para joderlo” y que tenía eso que el cineasta australiano Peter Wier llama “el virus del Box Office”, esa deformación mental que lleva a los directores a hacer concesiones a cambio de lograr grandes audiencias internacionales. Dejar Hollywood representó la posibilidad de refrescarse y reconectarse con las fuentes que lo llevaron a dedicarse al cine.

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Un día, mientras comía con Lynn Fainchtein, quien se había hecho cargo de la supervisión musical de Voces inocentes, el director de cabellera anaranjada hablaba de cuál sería su próximo proyecto. Y fue la ex locutora de radio quien le propuso a Mandoki realizar un documental sobre el proceso de desafuero al entonces jefe de gobierno del Distrito Federal, Andrés Manuel López Obrador.
Mandoki dio así un paso más adelante: de un cine con compromiso social pasaba a uno abiertamente militante.
El cineasta cuenta que cuando Fainchtein le habló del proceso de desafuero, él no conocía personalmente al político tabasqueño.
“Sabía de él y siempre me pareció un tipo interesante; me llamó la atención que, en el 97, cuando tomó la dirección del PRD, el partido empezó a ganar elecciones. Cuando fuimos a conocerlo, a proponerle el documental, me cayó bien. Lo empecé a entrevistar y le hice esas preguntas duras que todo el mundo tenía en mente: ¿Cómo es que no conocías a Bejarano? ¿Cómo es que no sabías lo de Ponce? y muchas otras por el estilo.
“Y yo que trabajo con actores y que mi profesión es detectar cuando un actor te está diciendo la verdad o no, veía que López Obrador sí me estaba diciendo la verdad, que mi detector de mentiras no oscilaba. ¡Puta madre!, pensé, este cuate se sale de todo lo que yo he conocido en los políticos mexicanos”.
El acuerdo original entre Mandoki y Fainchtein fue que el documental saliera después de las elecciones de 2006, pero un día Luis mostró a unos amigos el material que estaba editando y se impresionaron.
“Este López Obrador que tienes aquí no lo conoce la gente. Tienes la obligación de sacar este material antes de las elecciones para que los mexicanos puedan tener un punto de vista objetivo y tomen una decisión inteligente”, le dijeron.
Lo habló con Lynn y ella —“por razones personales”, dice Mandoki— no estuvo de acuerdo en adelantar la fecha de salida del documental, por lo que rompieron su sociedad.
¿Quién es el señor López? se convirtió en un fenómeno: si al principio nadie la quería distribuir, Mandoki terminó vendiendo 2 millones de copias de la cinta a través de una red de 250 centros de distribución directa con la que se saltó a los intermediarios. Se vendía tan rápido que debía resurtir en 24 horas el producto. “Las casas reproductoras no se daban abasto”.
Mandoki afianzó su cercanía personal con López Obrador. Le tocó ver errores de organización en el PRD —como la falta de una estructura electoral partidista— para las elecciones presidenciales de hace seis años y filmó partes de las campañas y los comicios, material que luego le sirvió para el documental Fraude, México 2006.
—¿Estás convencido de que en 2012 hubo fraude otra vez?
—Por supuesto que sí, pero fue algo mucho más elaborado. Cuando te dedicas a construir historias, aprendes a ver las cosas para adelante: si estaban manipulando las encuestas de esa forma era porque estaban preparando el escenario de que Andrés no iba a ganar nunca, para que cuando se cometiera el fraude la gente lo aceptara.

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Luis Mandoki vive entre las ciudades de México y Los Ángeles, desarrollando proyectos aquí y allá.
En 2007 recibió la sorpresiva llamada de Abraham Zabludovsky, conductor de programas de noticias a quien el cineasta no conocía personalmente. En el transcurso de una cena, Zabludovsky puso en sus manos el libro La Mara, que Rafael Ramírez Heredia había publicado en 2003: “Es la película que vas a dirigir”, le dijo.
Después de leerla, el director pensó que esa novela no se podía llevar al cine porque era “muy literaria”. Y así se la pasaron cerca de un año en el que Zabludovsky decía que sí y Mandoki decía que no.
Mientras Luis filmaba el documental Fraude, México 2006, conoció a la guionista uruguaya Diana Cardozo, a quien le pidió leer el libro. “Me están jode y jode con que lo haga película”, le explicó.
Al poco tiempo Cardozo le entregó un primer tratamiento en siete cuartillas que hizo que Mandoki se fuera de espaldas.
—¡Cómo no vi esto! —se cuestionaba azorado cuando por fin dijo que sí a Zabludovsky, que sería el productor de la cinta y había quedado encantado con el boceto de guión.
A principios de 2008 contrataron formalmente a Diana Cardozo, pero en octubre llegó una de las tantas crisis económicas que detuvieron el proyecto hasta que pudieron retomarlo para su filmación en 2011.
Tres líneas resumen a La vida precoz y breve de Sabina Rivas: una niña migrante, hondureña, en su camino a Estados Unidos es atrapada en la frontera México- Guatemala por las redes de prostitución y de trata de blancas. Soñar el sueño americano es fácil, lo difícil es cruzar por México.
Para Mandoki, la vida de Sabina Rivas es un mosaico que presenta cómo está construida la red de corrupción e impunidad de sectores gubernamentales que usan a las fuerzas delictivas para su conveniencia.
“Eso es lo que no se había visto en una película de ficción: cómo se da el contubernio entre agentes migratorios mexicanos y estadunidenses, el ejército, las redes del narcotráfico y prostitución, y la Mara Salvatrucha, donde lo último que importa son las vidas humanas”.
Sin embargo, en medio de tanta crudeza y brutali-dad, el filme tiene un elemento inspirador: a pesar de su tremendo pasado familiar y condición socioeconómica, la protagonista no se asume como víctima, nunca se da por vencida ni pierde la esperanza.
La historia, aunque es ficción, acerca a la realidad de los migrantes centroamericanos que son asaltados, golpeados, violados, torturados, secuestrados y asesinados durante su tránsito por México, pero en particular acerca a la situación de las mujeres migrantes.
No fue facil interpretar de manera realista a los pandilleros de la Mara Salvatrucha. Mandoki vio a cientos de actores tatuados. Se quejaba con los encargados del elenco:

—Sus pinches maras son maras de la colonia Condesa, no mamen.
Fue entonces cuando Abraham Zabludovsky y Perla Ciuk, en su calidad de productor y productora ejecutiva, aceptaron hacer un casting directamente en Tuxtla Gutiérrez, Chiapas, al que llegaron desde panaderos analfabetas hasta migrantes que pasaban por ahí. Del con- junto, Mandoki seleccionó a un grupo y para prepararlo envió a Chiapas un entrenador de actuación.
“Cuando se habla de migración generalmente pensamos en la frontera norte en la que los mexicanos son las víctimas de la patrulla fronteriza. En esta película abordamos un tema que ha permanecido oculto: la frontera sur y el papel tan jodido que ha jugado México con los migrantes centroamericanos, en una zona que es el inframundo de los inframundos: la zona de Ciudad Hidalgo y Tecún Umán, divididas por el río Suchiate”.
A largo del proceso de filmación con frecuencia hubo discusiones entre Mandoki y Zabludovsky en torno a la veracidad de la novela de Ramírez Heredia transformada en guión cinematográfico.
“Le dije a Abraham —admite Mandoki— que me parecía exagerado el hecho de que los agentes de migración fueran los que entregaran a los migrantes a la Mara Salvatrucha. También me parecía exagerado el que los gringos estuvieran metidos en los puestos migratorios… Pero a las pocas semanas leí en el periódico la historia de 50 migrantes que van en el tren, que los para la migra y la Policía Federal, y que son entregados a los maras. Ahí se involucra el sacerdote Solalinde y hace la denuncia. Le comenté a Abraham: ‘esta nota es la escena que estaba en el guión y que yo te reclamaba como exagerada’.
“Me fui a Tapachula y me entrevisté con el cura Flor María Riggoni, de la Casa del Migrante Albergue Belén, y le pregunté si era cierta la presencia gringa en la fron- tera sur; me dijo que sí, que estaban en los puestos mi- gratorios, en dependencias gubernamentales, y que los mexicanos están subordinados a ellos”.

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Había transcurrido más de un año y Mandoki estaba desesperado porque no encontraba a los actores principales para su película. Se reunió con El Negro González Iñárritu, quien le sugirió no detenerse.
—Pero no encuentro a mi actriz —le respondió Luis, atribulado.
—A mí me pasó igual en España con Biutiful y abrí el casting a Latinoamérica. Ahí encontré a mi actriz.
Mandoki siguió el consejo, aunque no contaba con el presupuesto de su colega. “Entonces Olivia (Bond), mi mujer, se encerró tres días, dedicada a buscar actrices latinoamericanas en YouTube. Hasta que dio con Greisy Mena: entre los cientos de videos que había, halló algunos de Greisy y me lo enseñó. ‘Me late’, asentí. La llamé a Caracas.
—Es un guión fuerte, quiero que lo leas y si te asustas, me avisas —ella se rió y aceptó leerlo.
Pocos días después, Mandoki recibió su llamada.
—¿Te la avientas?
—Con usted sí, don Luis, porque yo conozco su trabajo.
—Va. Pero vamos a hacer una cosa: te traigo a México y te pongo a prueba durante un mes. Si veo que puedes, te quedas, y si no, te regresas a Venezuela sin ningún compromiso, nada más te pago tus gastos.
—Sí, acepto sus condiciones.

Desde que llegó a México, Greisy empezó a trabajar con un couch de diálogos para preparar el acento hondureño. Luego tuvo que aprender a bailar en la maquinita que sale en la película —le rentaron una para el entrenamiento— con el apoyo de una coreógrafa que le enseñó coreografías del Tijuanita, el “putero” de la película.
Además, la actriz trabajó con dos stunts para obtener la fuerza física que le permitiría aguantar los ataques del agente de Migración apodado La Burrona e interpretado por Joaquín Cosío. Finalmente, Graisy trabajó con el director teatral Pablo Mandoki, hermano de Luis, quien en una semana le dio el papel a su protagonista.
El resultado de la acertada elección lo conocemos ahora: con la encarnación de Sabina Rivas, Greisy Mena obtuvo recientemente el premio a la mejor actriz en la 57 Semana Internacional de Cine de Valladolid, España.
Con el actor Fernando Moreno —también de origen venezolano e intérprete de Giovany, hermano de Sabina e integrante de la Mara Salvatrucha— sucedió lo mismo: Mandoki vio un clip del actor en internet, solicitó que lo contactaran y que grabara una audición en video para mandársela al cineasta. “Es él”, sentenció en cuanto lo vio.
Ya estando ambos actores en México, Luis Mandoki les hizo trabajar sus personajes a través de su “técnica de los sueños”.
—Antes de irse a dormir les pedía que le escribieran una carta a su Ser Interior, solicitándole que les revelara el tema del personaje y la inspiración para entender la historia. Durante la filmación cada noche escribían la carta y cada mañana yo iba al tráiler de maquillaje y les interpretaba los sueños. De ahí salía por dónde iría el trabajo actoral, porque el subconsciente empieza a funcionar de otra forma y se entregan a una fuerza más poderosa.
—¿Y Luis Mandoki cómo se preparaba para filmar?
—Generalmente escribo un guión técnico por escena. Primero analizo el objetivo dramático y narrativo de cada escena dentro de la película. Luego desgloso el conflicto central de la escena en el montaje y en la propia puesta y decido cómo lo voy a filmar. De ahí saco mi shooting list, con el que llego preparado cada mañana. Se la doy al director de fotografía y al asistente de dirección para decidir el orden en que vamos a filmar las escenas. En el set —y en esta película fue increíble— dejo fluir la intuición, una voz interna que, ya sin analizar, sabe lo que hay que hacer.

* * *

—¿Se despojó del virus del Box Office?
—Yo creo que nunca lo dominas del todo, pero sí lo tienes cada vez bajo control un poco más…
—¿Lo controló aquí más que en Voces inocentes?
—Sí, definitivamente. ¶